本篇摘录是映后谈的下半场，话题从吴文媛的舞蹈记忆开始谈起，如何通过一场演出经验感知到自由和自我，反观《人民公园》中来自“组织机构”的表情景观；李一凡借《人民公园》再次谈到创作者“观看”的重要性、美学的修辞方法如何代替了日常的“观看”，片中人物脱离政治与经济空间的雕塑感；史杰鹏则回应了公共空间&先锋&幻觉之间的关系、多元幻觉在资本主义社会里的重要性……最后大家再谈及公共空间在中国现代化过程中的复杂现实，尤其是当“公共”成为正当性大棒槌之后，情况就变得微妙了。
左起：李一凡、史杰鹏、吴文媛在映后谈现场
以下是对谈速记摘录和现场视频（见文末）：
人的感知是近乎荒漠化的
吴文媛：其实我坦率地说，坐在这将近三个小时给我最主要的感受是非常不舒服，所以我觉得各位年轻人我非常敬佩，我相信你们也有很多人中间睡着，因为我个人觉得这种艺术形式确实不适合观影——就是坐在这认真的看。一个很重要的原因就是我刚才看这个电影的时候，我觉得这两个电影应该让人有一个明确的感受，比如说第一个电影（指《悲兮魔兽》），如果说要强烈到一个半小时你才可以觉得成功呈现了这件事，那就很麻烦的，可见我们的感受是相当麻木。
第二个电影我比较深刻的印象就是你（指史杰鹏）拍到的人脸99%都不是笑容，包括跳舞，我觉得最后那几个人的表情非常奇怪，比如说跳交际舞的这帮人，大家一副公事公办的表情，这是干什么？我觉得交际舞就是两性之间的一个交往，这让我想起了我小时候跳舞的时候，我小时候很瘦——笑的人应该去面壁（笑）——而且是学校的舞蹈队。我印象非常深的是我在小学的时候，有一次我们学校分配来了一个舞蹈队教文体的老师，这个老师是北京的右派，原来是国家歌剧舞剧院跳《白毛女》的，他一开始是跳大春，据说他把大春跳得像个流氓，所以就让他去演黄世仁，他又把黄世仁演得像个“暖男”，以至于他很快就获得了“右派”的称号，然后就被贬到贵阳，我很幸运遇到这个老师。这个老师当时要编一个舞蹈叫《毛主席关怀咱们山里人》，在座的可能只有李一凡老师知道这首歌，这首歌非常优美，讲一个苗寨的故事，我很荣幸我被他选上，那里面有两个女主角，我是其中一个，我演一个苗家的女孩，是个聋哑人，另一个女主角是一个医生，就是讲解放军进入苗寨治好了我的聋哑，我很高兴演这个舞蹈，因为前面有大段的独舞。但是，我刚开始跟这个老师学了几个动作以后，他就觉得我完全不适合这个角色，我当时就急哭了，我就问他为什么，他说我昨天去选你的时候你正在演另一个节目，是纪念方志敏的故事，他说我觉得你一脸的大义凛然，非常适合这个剧，但是这个剧你不能继续再一脸的大义凛然。我说我应该怎么样？他说闭上眼睛听这个歌，你觉得凤凰树花开的时候你听到鸟叫，你自然的那个心情，我发现我无法表达那个心情，我不知道我应该用什么样的心情，就是我们从小学到现在已经不知道如何自然的表达感情，也许很自然的表情就是城中人民公园里的人，那是自然的表情。然后我问他应该是什么表情？他说你是女孩子，长在山里，长在自然里的女孩子，你应该妩媚。我从来不知道妩媚是什么，因为那个年代我真的不知道妩媚应该是什么样子的，旁边有很多跳苗寨青年的男孩子，他告诉他们男孩子应该有什么表情，应该殷勤，你告诉我殷勤是什么样子？他说面对女孩子应该殷勤。这个事情我们当时同学之间议论，我们大概的结论是知道他为什么成了“右派”，但是他这两句话影响了我一辈子，每一次我在试图让你认识真实的我的时候，我就会忽然意识到这是真的我吗？所以，我们今天看到两个都是先锋的艺术，但实际上这两个电影一个（指《悲兮魔兽》）完全没声音，非常的空寂，视觉上高疲劳度，第二个（指《人民公园》）很嘈杂，声音也是高疲劳度的轰炸。但这两个同样给我的感受就是人的体验是近乎荒漠化的，人的自然表达近乎一个荒漠化的感受，包括您说到人民公园，每个人去那都会寻找意义，但是我看到每个人去的时候寻找的是一种组织结构，你说我们要找到组织，唱歌的、跳舞的、下棋的，找到组织以后就怎么样呢？我就可以无视其他人，想多大声就多大声，想怎么跳就怎么跳，想多无聊就多无聊。我们其实很应该警惕的一件事就是迅速的希望找到一个人生的依靠，迅速的想表达自己看到的一些感受，我们找到一个组织结构，找到一种依附式安全，这让我们获得第一种安全，但这是不是真实的我？
我一直在回想我的老师跟我说的，你在自然里长大，你脸上应该是内心的写照，但是我今天其实已经不太会写照了。我很坦率的说，我看这两个电影非常的疲倦，谢谢！
日常生活是不可被看见的
李一凡：我一开始特别担心，我没看过这个电影，我特别担心看见一个游客脸，特别像一个游客在这经过，转了一圈就走了，包括一个一个倒茶、跳舞，还有一起唱歌什么的，包括一些人像雕塑一样的。这是我开始看这部片子之前特别担心的，我觉得很容易找不到观看的点，当你不了解这个地方和对这个事情不够熟悉或者深入的时候，你很容易就是一个过客，一个游客。我觉得你们两个的配合（指史杰鹏和张莫导演）我还是挺佩服的。我觉得在这个地方三个星期，可能是你自学人类学的背景让你很快的就进入了这个现场，而且对于人的观看是有自己清晰的点，这个特别难，感觉上是车在随意的行走，转来转去，但其实在很多地方是很有意的停下来，快、慢和有些地方游走过去，有些地方镜头过去以后又倒回来。从技术上我觉得还是很好的，可能有几处拍的时候稍微有点疲倦，那个地方就一下子带过去了，但是整个感觉很清楚它是有个点在那里的，那些点起码是心里有数的，我觉得这一点从摄影或是说从纪录片观看的角度来说做得还是挺好的，做得挺棒的。这是第一点我想说的。
第二我想说的是，日常生活是我们都看不见的，正是因为它日常，我们在白石洲（指深圳的一个城中村）里逛来逛去，也不觉得这里有什么东西，日常生活是不可被看见的，因为它日常。所以，艺术往往是用修辞或者其他的方法让日常的东西所看见。他（指史杰鹏）的方法和赵亮的方法确实不一样，赵亮的方法比较狠，视觉上很强。他的方法我觉得在这个角度来讲还是挺有意思的，就是一个小孩子，因为我们正常拍纪录片是一个成人的视点，我们自己拍片子的时候都是我的眼睛到胸前，基本上是这个视点，这是一个正常的成年人观看世界的角度。他选择一个小孩子的角度，让我们从腰部开始看，让我们换一个角度去看特别习以为常的生活，我们到处可以看见公园里这些的东西，但是我们为什么能够看下去或者这件事情能够引起我们不同的观感，我觉得这一点还是录得很有意思的。
第三个感受，我觉得雕塑的概念我跟你的看法有一点不一样，我觉得这个雕塑感不是因为镜头低造成的，雕塑感是因为大家都没事，没事人就放空了，就是雕塑，在公园里面大家都是放松的状态，如果我们在一个特别匆忙的状态，大家都忙着去买股票、买房子或者是在打架的地方拍这个雕塑感，我觉得公园里面有一个很重要的原因是大家处于一个放空的状态，其实也不需要找组织，他的组织已经找到了，只是一个释放的状态，我理解的雕塑感是来自于这个地方真的是没有事情的一个状态，这是关于这个片子我的感受。
先锋的方式是不是另外一种幻觉？
李一凡：这种片子里面你（指史杰鹏）为什么要这么拍？不像赵亮这么拍？就是我们正常的电影像电影工业一样拍，我们强调视觉要好，你这个里面虽然有很多视觉的设计，有非常主观的东西，但是你这里面有一种反修辞、反视觉的出发点，你为什么不想用那个方式拍呢？你觉得电影工业在制造一种幻觉吗？为什么这个东西不是另外一种幻觉？这种新的修辞方式、先锋的方式，会不会是另外一种幻觉？我想听你讲这个问题。
史杰鹏：我对公共空间感兴趣是因为我想探索人与人之间的关系和群体的感觉，我这个人拍纪录片或者拍电影不是特别喜欢拍一个人的细腻的东西，或者他的心里话是说什么，我不想进入到他私人的生活，我更加喜欢拍一个双主观的现象，就是我们人之间是怎么相处的，是什么造成这么样一个气氛和环境，我这样说清楚吗？所以公共空间是这个原因。然后我用长镜头说幻觉这个概念，长镜头会给观众一个力量或说是一种自由，你有更多的时间去探索画面，找到这个点或是那个点会打动你，或者让你感觉不舒服，或者感觉到这个电影很无聊，你可以有各种各样的反应，你知道现在常规的纪录片在电视上每一个镜头是多长时间吗？大概2秒钟，你很快的剪辑可以产生各种各样的感觉。但是，如果你想控制一个画面，控制一种表情就需要很快的剪辑，如果你想做这些东西还是想要把权利给观众，用一些长镜头，给他们一定的时间去探索你的画面。所以，我现在还不知道怎么回答幻觉的问题。
李一凡：这个（幻觉的）意思我重新说一遍。长镜头的我也拍过，我做的都是拿去美术馆做展览的，从来没想过要放在电影院里面，因为我觉得那个东西可能在美术馆里面的观看方式对于观众要仁慈一点。我以前有两个展览，有一个当时是重庆的开县，最后拆的一个县，我到那去大概拍了13分钟左右，那是最后一个场景，可能是我比较保守，我没有把它当成纪录片考虑，我一直让它参加美术馆的展览，我觉得那种方式更适合。我们做这种刚刚说的2秒，特别像美国的纪录片，信息是更多的，而且他强制给你非常多的信息，根本不给你思考的时间，独立纪录片会好很多，他留给观众很多时间。
实际上我们看赵亮的片子里面其实他很强势，他的视觉强制是很强的，而你是把这个观看的权利留给了观众，尽管你的速度留在一个物体上，留在一个人脸上时间的长短也有不同，但是由于你的画幅很自由，没有专门的中心点，所以感觉上是给观众很多观看的自由或者思考这个问题的自由。但是，我其实想从另外一个问题来讲，就像我昨天在讲一个问题，为什么要吸毒？吸毒是为了幻觉，因为成功学，因为资本主义给我们制造了更大的幻觉，所以我们要吸毒，吸毒是为了看那个幻觉，但这是不是另外一个幻觉？我其实是想谈这个问题，你怎么理解先锋和修辞会不会带来另外的幻觉？
史杰鹏：我完全同意你，我拍的电影不是因为我想表达真实，我还是想告诉您一个另外的幻觉。
对谈现场，李一凡（左一）追问史杰鹏（中）“先锋的方式会不会是另一种幻觉？”
我们往往很容易被这种宏大的、激烈的、视觉强烈的东西所吸引，真正的去看确实特别难。
李一凡：我觉得观看给我的感觉还是挺准确的，这个很难，你虽然在中国也待过很长时间，但就算一个中国人（在现场）要学会认认真真的去看这个东西真的是一个很难的事情。我以前问张晓刚一个问题，他说他从1992年在德国参观卡塞尔文献大展以后，他把自己的作品全部拿出来看，发现他画的所有人的脸跟中国人都没有关系，他看到的那些所有的脸都来自于学素描开始的那种训练，是照着模板画出来的，他所有的脸是因为修辞而产生的，而到底中国人是一个什么脸，他觉得他从来没有认真看过，他说那个时候他第一次认认真真的去看每一张脸，我觉得“看”对于今天的美术来说是第一步也是最重要的一点，这一点能做到就已经特别不容易。我们往往很容易被这种宏大的、激烈的、视觉强烈的东西所吸引，真正的去看确实特别难。
人对于公共空间层次丰富的需求
邓世杰（策展人）：我有一个问题，在中国，城市设计和公共空间的概念是上世纪才开始有，所以我特别想问一下吴文媛老师，公共空间和城市设计的概念，从城市规划师的角度，那么多年来有什么演变？或者请你可以给我们介绍一下从“私园”到“公园”概念的转变过程。
吴文媛：我是规划师。我们在讲公共的时候我有一个感觉，包括讲到人民公园，大家觉得自己可以把声量放得很大，因为“公共”这个概念让我们觉得我们让出（私人）的一部分，同时我们也可以合理合法的侵略别人的一部分。所以，在公共空间里面这么多年以来我们的出发点都是这样的，我们讲到私人空间的时候说这是我们家的空间，你可以关起门来，是神圣的。但是我们一旦说到公共空间的时候马上变成一种很奇怪的角度，就是完全不管别人，我们评判私人的判断和行为的时候，就是以公共的角度来判断。我最近也在做一个研究，实际上我们大的公共空间和私人空间的中间是有很多过渡的，这个过渡空间有公共纪律，但不是完整的概念。它是有相熟的人在一起，比如我们几个人都认识，我们坐在这里，他（第三者）来了我们不认识，你也觉得很奇怪，我们也觉得很奇怪，但是这个空间不是公共的吗？所以，实际上现在很多设计师不会设计这样的空间，为什么那些人要围成一个一个小的团伙、小的结构？因为我们需要，因为那个过渡的公共的空间不能够带给我们安全感，也不能带给我们满足感。
所以，实际上我认为现在公园里有一个很严重的问题就是我们忽视了人对于公共空间层次丰富的需求，我理解为有区域、有重点，然后才是公共的，我们把这个公园当成了广场，尽管它有树，有亭子，有桥隔开，但实际上我们觉得那是广场，那些都是家具，我的感受是这样。
李一凡：说到这我想插一句话，我觉得我对中国公共的理解是这样，其实公共的意思就像那一圈人，其实是一个个体联合的概念，我们的公共和别人没有任何关系，因为你对这个公园没有任何权利，那个权利是别人给你的，其实这个地方跟你没有任何关系，你只是可以临时放松放松，而这个地方其实不是任何人的，我们对于公共空间没有任何的实际所有权，比如我们觉得这个公园要怎么做，这个公园和我有什么关系，这种权利我们是没有的，其实我们是没有公共权利的。但是，我们可以在一个公共的地方胡扯，这个权利我们是有的。
吴文媛：李老师说了一个我特别在意的事情，就是说我们在公共之下还有没有共同体？在这个大的公共国家、民族这样的概念之下，我们还有什么共同体？比如纪录片爱好者，比如街舞爱好者，我们实际上有小的共同体，在讲到公共的时候我们要小心，因为公共会让我们放大公权力，而公权力的扩大就会完全抹杀掉人丰富的需求。比如我们认为道路就是连通的，你有什么理由因为这几栋房子让这个道路拐弯呢？为什么我们觉得那个老镇很丰富？它的路没有一个是十字交叉的，都是梯子交叉，有丰富的阶层，因为它有利益共同体，一个人或者一组人为了自己的利益去发声是有正当性的，只是这个正当性在像人民公园这样的空间里头会觉得不适合、不舒服，你们在一起唱歌可以唱这么大声，他也可以唱，所以大家实际上就没有（一个统一的）层次，因为大家纵声喧哗，所以每个人的表情也都是不满足的。
（完）
请观看映后谈现场视频：
